Срочно!!! Курсовая: Драматургические приемы и особенности документальных фильмов Виталия Манского

Целью исследования является анализ драматургических приемов и особенностей документальных фильмов Виталия Манского.

С целью привлечения большего внимания аудитории Флаэрти пошел на некоторые манипуляции. Во-первых, он переименовал главного героя в Нанука . Во-вторых, он подобрал ему более «фотогеничную» семью. В-третьих, он режиссировал некоторые события: охоту и жевание героем пластинки, несмотря на то, что он был достаточно умен, чтобы этого не делать. Однако зритель ничего этого не заметил, принимая все на экране за безусловную истину.
Такая художественность в документальном кино была встречена не однозначно. Представители британского кинематографа Пол Рота и Джон Грирсон восхищались тем, что Флаэрти удалось привнести в документалистику эстетику и красоту; превратить в искусство. Другого мнения, например, был английский кинорежиссер Айвор Монтегю: «Не меньше Голливуда, Флаэрти занят превращением реальности в романтику. Трагедия заключается в том, что он своим поэтическим взглядом выдает выдуманное за реальность».
Джон Грирсон. Гриросон вкладывал в понятие документального кино образовательный аспект и способ социальной интеграции. Также он отмечал, силу документального кино в наблюдении за «самой жизнью», за реальными людьми, чтобы через них говорить о происходящем в мире, об истории; выйти от частных историй к масштабным процессам. Грирсон серьезно относился именно к социальной функции документального кино.
Дзига Вертов. Представитель советского киноавангарда 1920-х годов. Вертов выступал за естественность, правдивость в документальном кино, был против любых художественных вымыслов в кино: театра, литературы живописи. По его мнению, монтаж кинохроники и должен был стать документальным фильмом. Его принципы разделяла группа «Киноки», которая и пыталась воплотить их в жизнь.
Джереми Хикс в своей книге «Dziga Vertov Defining Documentary» говорит о том, что новаторские ходы Вертова были взяты из советской журналистики: это видно из выпусков «Кино-правды» (описать что это), где с каждой страницы начинается новый эпизод (журналистский подход трансформации кинохроники). Вертов также структурирован свои фильмы не только в соответствии с их хронологическим порядком, а в соответствии с ассоциативными связями. Мечта Вертова заключалась в том, чтобы неигровой фильм стал выше игрового. Ему было недостаточно, чтобы, как в работах Флаэрти или Грирсона, реальность была показана ишь частично: «…Эти истины рамки должны быть организованы так, чтобы все было правдой».
Исследование феномена документального кино достаточно популярное направление среди теоретиков кино. В связи с этим можно заметить разные подходы к толкованию жанров, тем, характеристик документального кино. В своей работе я постаралась выбрать наиболее актуальные.
Стоит начать с того, как документальный фильм представляется в сознании обычного зрителя. Патришия Офдерхайд говорит о том, что прежде всего неигровой фильм ассоциируется с некрасивой картинкой, которую озвучивает некий голос за кадром (этот феномен называется также «голосом Бога»).
При анализе фильма используются преимущественно схожие характеристики, на которые в первую очередь обращается внимание. Выглядит этот список следующим образом:
предмет фильма или «о чем фильм»
В последнее время предметом документальных фильмов выступают конкретные события и персоналии: проблемы стран, политика, известные личности. Режиссеры стараются затрагивать общественно-важные вопросы. Также предметом фильма может выступать что-то отличное от общественного восприятия: человеческие патологии, чувства/эмоции/отношения отдельно взятых лиц.
задачи режиссера, точки зрения/подход к созданию фильма или «что режиссер хочет сказать своим фильмом»
Документалисты выбирают политические, социальные, культурные, исторические события для того, чтобы заинтересовать зрителя проблемой, которая интересует автора или вызвать сочувствие/переживания к своему герою (героям); зафиксировать тот или иной процесс перед камерой, чтобы побудить к действию.
форма или «концепция»
Режиссеры документального кино ограничены реальностью. Смысл документального кино – показать настоящую жизнь. Поэтому у документалистов нет возможности привлечь актеров/декорации, прописать текст героям или запланировать детально процесс их деятельности. У них нет возможности полностью уйти от реальных событий, в отличие от режиссеров художественных фильмов. На сегодняшний день, в документальных фильмах часто можно встретить реконструкции событий, смесь документального и игрового фильма.
методы производства
Съемка документального кино производится в реальных условиях, иногда используется студийное освещение для съемок интервью, например. Спецэффекты или технические эффекты используются достаточно редко.
включение аудитории в происходящее или «для кого фильм был сделан»
Режиссеры документального кино преимущественно пытаются донести смысл до зрителя, нежели привлечь его каким-то техническими приемами или красивой картинкой. Это не исключает того, что фильм может быть эстетичным, но в первую очередь обращается внимание на смысл.

Таким образом, В 2005 году на страницах журнала «Искусство кино» режиссер документалист, основатель фестиваля «Артдокфест» Виталий Манский опубликовал манифест, озаглавленный как «Реальное кино». В нем В. Манский изложил основные принципы, которыми должны руководствоваться современные документалисты. Это отсутствие сценария, пренебрежение к качеству изображения, отсутствие временного ограничения документального фильма по длительности и отсутствие финала. Манифест не был поддержан большинством документалистов и вызвал много споров и критики в адрес автора. Для нас же является существенным то, что манифест приобрёл своих сторонников в лице М. Разбежкиной и организованной ей Школы документального кино. Кроме того, 2005 год был ознаменован появлением площадки для продвижения фильмов под знаком «действительное кино» - фестиваль «Кинотеатр. док». Мария Разбежкина активно сотрудничает с фестивалем, «поставляя» ему только что отучившихся на её курсах молодых документалистов.
В основном это фильмы, в которых авторы, стараются не использовать все ресурсы кинематографического языка, то есть не применяет различные планы и ракурсы, не использует творческие возможности оптики, освещения, монтажа, а лишь фиксирует реальность. Именно такого рода фильмы все чаще заполняют конкурсные программы отечественных фестивалей документального кино. Подобная ситуация вызывает немало споров: авторитетные в области кинематографа журналы «Искусство кино» и «Сеанс» публикуют критические статьи, организуют круглые столы («Имеет ли doc право на art?»), чтобы разобраться в причинах появления новой эстетики и ее последствиях для документального кино в целом.
Известный документалист Виталий Манский пишет манифест – «Как только документальное кино стало искусством, оно перестало быть документальным». Манифест призывает документалистов отказаться от сценария, не ограничивать себя во времени, отказаться от «финала» и создавать, таким образом, «реальное кино».
Документальное кино можно разделить следующим образом: авторское и телевизионное. Последнее также получило название «форматное», поскольку при ее создании автор должен учитывать телевизионные установки, чтобы продукт был выпущен в эфир. Е. Манскова определяет следующие темы современной теледокументалистики: историческая и актуальная. Поэтому сейчас важно обозначить термин теледокументалистики: «это вид вещания, объединяющий разделы информации, публицистики, научно-популярного вещания, кино- и телехроники и другие неигровые жанры передач и фильмов».
Важно понимать чем отличаются документального кино на ТВ от авторского документального кино. Во-первых, кинодокументалистика основана на смысле, теледокументалистика – на форме подачи, на изображении. Еще одним отличием можно назвать стремление кинодокументалистов быть прежде всего искусством, а не журналистикой: «Каждую секунду мы чуть-чуть меняемся. Становимся чуть-чуть старше. Если удастся заметить это «чуть-чуть», получится кино. Ведь кино, собственно говоря, занимается как раз тем, что фиксирует мельчайшие изменения фактуры».
Некоторые кинодокументалисты скептически относятся к телеформату. К теледокументалистике чаще всего есть претензии касательно ее шаблонности, упрощенности, развлекательной составляющей, в которой нет места подумать самостоятельно, зрителю все объясняется за него. Для документалистов кино использование приемов теледокументалистики неприемлемо, но альтернативы телевидению на сегодняшний̆ день не существует, поскольку оно обеспечивает большую зрительскую аудиторию.
Следующим отличием фестивального документального кино можно считать отсутствие закадрового текста, когда зрителю не нужно объяснение происходящего. Зритель идет в кинотеатр увидеть то, что способно заставить его размышлять, делать самостоятельные выводы.
Также особенностью телевизионной документалистики является выбор «простых» тем, вызывающий наибольший интерес аудитории: личная жизнь известных персоналий, интриги и скандалы, криминал.
Развитие теледокументалистики стала причиной распространения на российском телевидении такого явления как документальная драма или докудрама. Докудрама включает в себя реконструкцию реальных событий. Упор делается на инсценировку событий, сопровождая рассказ героя или закадровый текст.
Но не только документалисты используют постановочные методы в своих работах. В последнее время в мировой киноиндустрии возрос интерес не только к документальному кино, но и к понятию документалистики в целом. Режиссеры художественного кино стали активно использовать методы документалистов, например, эффект трясущейся камеры; прием «прямого наблюдения».
Жанр теледокументалистики подразумевает помимо поддержания определенных рамок формата ТВ, но и также журналистскую/авторскую составляющую. Это приводит к тому, что ТВ-документалисты начинают заимствовать журналистские приемы в своих работах: популярная и интересная аудитории тема (и подбор под нее интересного героя), наличие харизматичного автора в кадре, использование стенд-апов, интервью. Наличие достаточно широкой базы фактов из различных источников также свидетельствует о наличии журналистики в документалистике.
В теледокументалистике распространено использование журналистского расследования. Однако чаще всего это составляющая фильма, цельные расследования на ТВ – редкость.
Таким образом, теледокументалистика подстраивается под правила телевидения: выбор темы, хронометраж, подача материала, наличие инфоповода – все, чтобы заинтересовать телезрителя, удержать его на определенном телеканале. Авторское документальное кино реже подвергается таким ограничениям.