Традиции и инновации Петрова Водкина

Начался XX век. Художник так охарактеризовал это событие: «Двадцатый век наступил не просто. Ведь из четырех цифр сорвались с места три: одна из девяток перескочила к единице и два нуля многообещающе расчистили дорогу идущему электромагнитному веку с летательными машинами, стальными рыбами и прекрасными, как чертово наваждение, дредноутами» [3].
В какой-то момент Петров-Водкин глубоко задумался о собственном месте в культурном процессе. В конце концов у художника появилась идея бежать из Москвы. Средством передвижения он избрал входивший в моду велосипед. Впечатлений от этого путешествия было множество, тем более у натуры, способной видеть необычное даже в, казалось бы, малозначительных деталях: у глубоко мыслящего человека почти все «идет в дело» — переплавляется в сознании в оригинальные выводы, действия, творения…
В профессиональном смысле Петрова-Водкина очень интересовал Мюнхен. Кое-как добравшись туда в 1901 году, он первым делом направился в Частную школу рисования А. Ашбе, где в то время обучалась большая интернациональная группа молодых художников. (Сюда в 1896 прибыл В. Кандинский; здесь уже раньше начали учиться М. Добужинский, И. Грабарь, Д. Кардовский, Д. Бурдюк и многие другие россияне). Живую картину атмосферы, царившей у Ашбе, можно найти на страницах «Пространства Эвклида». Но в Мюнхене работали и другие крупные мастера — А. Бёклин, Ф. Штук и Ф. фон Ленбах. В расцвете был стиль модерн, и стеклянный дворец мюнхенского «Сецессиона» (цитадель модерна с его «беспозвоночной кривой и болотным колером», как лихо подметил Кузьма Сергеевич) русский путешественник тоже «принял во внимание». Глубоко осмыслив увиденное, Петров-Водкин решил, что ему нужно идти своим путем.
Велосипедный тур завершился, и Петров-Водкин снова очутился в Москве. На сей раз он поступил в мастерскую В. Серова. Вскоре перед художником остро встал вопрос заработка. Летом 1902 он вместе с двумя своими товарищами отправился в Саратов, чтобы расписывать там церковь Казанской Иконы Божией Матери. При всех ярких впечатлениях от заграничной поездки дорогие с детства образы притягивали живописца. Эти росписи были для него не только лишь источником дохода. Сам мастер говорил: «Работали мы с большим подъемом и увлечением» [3]. С жаром юности Петров-Водкин с товарищами приступил к выполнению заказа, но они настолько неканонично трактовали образы и сюжеты, что вызвали раздражение у церковных властей. В результате росписи друзей были уничтожены, а Кузьма Сергеевич вернулся в Москву. В последующие два года Петров-Водкин хоть и продолжал занятия в Училище, но чаще трудился в столице над заказами, которыми его снабжал Мельцер. В частности, по просьбе архитектора он исполнил картон большого майоликового образа Богоматери для фасада клиники Вредена в Петербурге (ныне здание Института травматологии), а затем направился в Лондон, где летом 1904 наблюдал за переводом своей работы в материал на керамической фабрике Дультона.
В 1905 Петров-Водкин окончил Московское училище живописи и отправился в путешествие по Италии. Италия потрясла Петрова-Водкина. Четыре месяца продолжалось его путешествие. Венеция, Флоренция, Рим, Неаполь, Генуя, Милан — все волновало его и находило отклик в его душе, преломлялось в творческом сознании. В апреле 1906 художник отправился в Париж, где намеревался совершенствовать живописное мастерство. Именно от поездки во Францию осталось больше всего рисунков — ни до, ни после Кузьма Сергеевич не занимался графикой столько, сколько в Париже. Но в целом это были учебные штудии, выполненные в основном в Академии Коларосси.
Если в Италию Петров-Водкин ездил с художественно-образовательной целью, то пребывание во Франции должно было стать — и действительно стало для него — важной школой практической работы и вместе с тем приобщением к современному западноевропейскому искусству в самом средоточии его новейших проявлений. Например, работа «Играющие мальчики» (1911, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) ясно обнаруживает влияние на творчество художника французской живописи, в частности произведения Матисса «Танец» (другое название — «Хоровод»). С этим холстом Петров-Водкин познакомился у С. Щукина в его московском особняке в Знаменском переулке, где меценат собрал лучшую коллекцию современных тогда французских картин. Ассоциация с полотном Матисса возникает у зрителя непроизвольно и сразу. Живописец и сам признавался, что именно «Танец» вдохновил его на создание «Играющих мальчиков».
Приехав из Парижа и обосновавшись в Петербурге, Петров-Водкин в летние месяцы подолгу жил в Хвалынске. При всех, казалось бы, сильных его пристрастиях к символическим формам — и в живописи, и в литературе — он довольно быстро отошел от них, стараясь выработать собственный стиль. Совсем скоро Кузьма Сергеевич создал свою самую узнаваемую и характерную картину — «Купание красного коня».
Положение К. Петрова-Водкина в истории русского искусства нельзя не назвать странным: еще при жизни принятый в лигу классиков, он до сих пор числится в маргиналах. Споры о его творчестве периодически сменяются десятилетиями умолчания. Для рафинированных мирискусников 1910-х он выходец из мещанской среды, для пролетарских культуроустроителей 1930-х — декадент. Не слишком левый, но и не вызывающе правый. Добравшийся до художественного олимпа, даже фамилией своей он давал повод для шуток в духе особенностей национальной традиции.
Кузьма Петров-Водкин — явление сугубо русское, имя, возникшее на авось, благодаря скандалу, запрограммировать который ему никогда не пришло бы в голову. Картина «Сон» (1910) — а в ней мы видим героев Рафаэля, «разнагишенных» художником в постмодернистском, как сейчас сказали бы, ключе, — оказалась началом его истории сопротивления инерции косности, охватившей академические студии и выставочные пространства. В этой его персональной истории много аритмичного, непараллельного истории глобальной. В самом его искусстве — аутсайдерском по отношению к ведущим направлениям русской живописи — заложен шифр неразгаданности. Петров-Водкин об этом и говорит в своих текстах, он нуждается в зрителе для дешифровки им же заданных кодов.