Роль архитектурного мотива в итальянской живописи XV века

Целью данной курсовой работы является исследование проблемы архитектурной сценографии картины, то есть организации средствами архитектуры картинного пространства, жизни фигур в нем и отношений со зрителем.

Отнюдь не остается оторванным от развития ренессансной живописи и алтарный образ. Напротив, мастера кватроченто очень глубоко и полно восприняли задачу формирования трехмерного пространства. Необходимо уточнить, что перспективу не следует считать принадлежностью только лишь нового типа живописи: ею часто пользовались, экспериментируя со способами живописного изображения реальности, и мастера позднего Средневековья. Перспективу как математическую концепцию пространства можно рассматривать как своего рода эстетическую модель, иллюстрирующую упорядоченность божественного космоса.
Для полного освещения функциональности архитектурных элементов в живописи итальянских художников необходимо подвергнуть анализу проблему зарождения архитектурно-перспективной декорации. Этот тип изображал городскую площадь или уходящую вдаль улицу. Она создавалась с помощью расписанных, натянутых на рамы холстов, воспроизводивших одно неизменное место действия. Уже к концу века были практически осуществлены задачи, связанные с созданием архитектурно-перспективной декорации, и "театральная архитектура" находит воплощение в уже осуществленных спектаклях.
В рассматриваемых нами произведениях живописи складывается новый тип ренессансной «исторической» композиции. Легенда и реальность соседствует в них, но не сливается. Иногда два мира существуют параллельно, объединенные лишь общей иносказательной идеей, политической или морально-дидактической. Иногда художник показывает причастность реальных людей к свершающемуся чуду, не растворяя их образы в легенде. Подчас модели играют роль как актеры; иногда остаются лишь зрителями, безучастными внешне, но проникнутые сознанием важности происходящего. Хотя сегодня там такое смешение кажется механическим и разрушающим единство, но для современников это было своего рода литургическим шествием; зрители, созерцая фреску, представляли себя не зрителем, а соучастником, будто бы праздничного представления (миракли, мистерии, священные представления, живые картины). В фресках возникает новый theatrum — с архитектурными декорациями и размещением фигур на авансцене.
Все это вместе — богослужение клира, прихожане, портретные манекены и бесконечные фрески на стенах создавали некий «священный театр». От этого храмового ансамбля до наших дней дошли лишь фрески, сохраняющие черты сценической зрелищности. Впечатлению способствовали воспоминания об ежегодно проводимых театрализованных религиозных представлениях, в которых участвовали люди в современных, а не исторических костюмах. Во Флоренции такой темой было «Поклонение волхвов» (отсюда популярность этого сюжета в живописи).
Особую роль в переплетении «лирического» начала художественного творчества и точной науки в культуре играло учение о символике чисел, которое, применительно к эпохе Возрождения, имело две струи - христианскую и платоновско-пифагорейскую. Проникая в архитектурные мотивы, символические числа и геометрические фигуры ложатся в основу пространственной организации, и, одновременно, приобщают искушенного зрителя к сложным философским и религиозным концепциям, включенным в картину. Поэтому математика в живописи и, в частности, математика в живописной архитектуре также требуют своей иконологии. В частности, роль золотого сечения в искусстве и эстетике дана не только иконологически, но и математически как символ натуры человеческой и натуры божественной. Также важна в живописи символика геометрических фигур, узоров, чисел, цветов, пропорций архитектурных элементов в сочетании с композицией картины.
Архитектурные мотивы сменили геометрическое деление фона в ответ на потребность времени в визуализации святого и священного. Такой мотив обладает "двойным подданством": как участник повествования и как часть организованной поверхности листа. Он лишь частично служит "локализации" сцен, и в основном — ритмической организации, установлению пауз, связей между фигурами и, тем самым, прояснению драматического смысла композиции. К сожалению, отмеченная таким образом многофункциональность архитектурных мотивов так и не была ясно сформулирована и выделена как важнейшая черта.

Итальянские мастера положили в основу своего искусства зрительно-чувственное восприятие мира, путь, по которому вслед за итальянцами пошли все мастера Западной Европы. Придать фигурам устойчивость, логически связать их между собой и с окружающим пространством, заставить поверить в трехмерность этого пространства.
Искусствовед А. К. Дживелегов так говорил о Мазаччо: «… Он совсем освободился от стилизации. Горы уже не заостренные, уступчатые голыши, а настоящие горы. Они то принимают мягкие очертания отрогов Апеннин... либо складываются в суровый скалистый пейзаж... Деревья и вообще растительность— уже не бутафория, то стилизованная, то просто выдуманная, а сама природа... Если люди, фигурирующие на картине, вздумают войти в дома, от этого не произойдет никаких неудобств: крыши они головами не прошибут, стен плечами не развалят».
Такая оценка в полной мере относится ко всем художникам кватроченто. Именно в этом искании стиля и заключается основной смысл наступившего для всей итальянской живописи периода. Во Флоренции разработали стиль, тогда как на севере разрабатывали "реалистическую программу".
Ренессансные гуманисты считали красоту законом природы. Им представлялось, что гармоническое начало мироздания наиболее полно способна была выразить именно архитектура. Мир, в котором господствует гармония, идеальная упорядоченность форм, логика пропорциональных отношении, представлялся людям XV века в облике архитектурного пейзажа. Архитектура стала любимым фоном в картинах и фресках, уступив место пейзажу только в конце XV века.