пейзаж в творчестве И. Бродского

Цель работы — проанализировать особенности формирования самобытной живописной концепции Бродского И.

В русском искусстве наблюдались противоположные тенденции, фундаментом которых частично стал христианский мистицизм, подчеркивающий нерасчлененность художника и окружающей его реальности. С одной стороны, сохранялась убежденность в повсеместном божественном присутствии, с другой — художниками поддерживалась мифологизированная натуралистическая концепция, согласно которой сама природа является сверхъестественной сущностью, недоступной для всецелого постижения человеческим сознанием. Она же выступает идеалом красоты, которому автор подражает в своих творениях, соблюдая тем самым философско-эстетическую линию древнегреческих мастеров: в частности, Платон понимал под искусством форму общественного бытия — выше нее располагается Космос, величайшие проявления которого обнаруживаются художником в природе. При этом, в его философской системе еще отсутствует четкое разделение универсалий на эстетическое, художественное, утилитарное: философ склонен интерпретировать в качестве искусства любую сферу практической деятельности, в которой необходимы особенные навыки и умения. Следует отметить, что для западноевропейского модернистского искусства данный тезис остался лейтмотивом на достаточно длительный срок, способствуя восприятию автора как творца новой реальности, в то время как русские художники закрепили за собой статус наблюдателя: «Возможность „переключиться“, выйти из круга привычного и увидеть: несмотря ни на что, мир вокруг полон красоты, — является счастьем человеческой натуры».
Исаак Бродский с начала процесса самоидентификации имел возможность созерцать красоту природы в непосредственной близости от родного софиевского дома, окруженного степными просторами. Несмотря на то, что в юные годы он не испытывал чрезмерной тяги к ним, а увлекался преимущественно узорами из книг и декоративными элементами предметов интерьера, пейзажи на долгие годы захватят его вдохновение, всесторонне отражаясь во временах года. В ходе обучения основам живописи на базе Одесского художественного училища, Бродский с легкостью перенимал опыт преподавателей Императорской академии художеств: русского пейзажиста Геннадия Ладыженского, украинца с греческими корнями Кириака Костанди и итальянского скульптора Луиджи Иорини. Таким образом, эстетическое мироощущение будущего живописца и графика изначально было наполнено синкретичностью, обусловленной преломлением нескольких культур, носителями которых были вышеперечисленные педагоги. Каждый из них оставил частицу самобытного восприятия природы, впоследствии увлекшую Бродского вплоть до 1917 года.
Необходимо уточнить, что на оформление его ранней живописной концепции существенное влияние оказало общение с товарищем по училищу — одним из основоположников русского футуризма Давидом Бурлюком. Теплая и дружественная атмосфера его семьи всячески содействовала поэтизации пластического языка Бродского, который стремился к воссозданию легких образов при помощи пастельной палитры, мягкого контура и плавных светотеневых решений. Благодаря смешению поэтического и музыкального начал в живописи, художник затрагивает проблематику фиксации и отображения времени и пространства — важнейших онтологических категорий.
Советский исследователь творчества западноевропейских художников Виппер Б. Р. в своей работе «Введение в историческое изучение искусства» объясняет необходимость анализа данных категорий следующим образом: «…именно дыхание времени, исходящее от картины или рисунка, потенция перемены, чувство становления образа или события, раскрытие их в статической плоскости придают подлинную жизнь образам живописи и графики». Наибольшую осведомленность в вопросе темпоральности проявили французские импрессионисты, деятельность которых базировалась на феномене впечатления. Задолго до появления экспрессионизма и сопутствующих ему различных смещений, упрощений, повсеместной гиперболизации, пронзительных, воспаленных красок и напряженных, острых контуров, импрессионисты задали своим изображениям мотив текучести и изменчивости, которую необходимо удержать на мгновение при помощи мягких и быстрых мазков кистью. Большинство из них повторялись в своих сюжетах, лейтмотивом которых стала дионисийская эстетика кафешантанов и кабаре, конных прогулок и безумных лошадиных скачек, театральной и уличной культуры, которая, казалось, будет вечной. Однако, внушительный объем их работ занимала природа — образец диалектики статического и динамического в пространстве реальности.
В русской художественной культуре рубежа XIX – XX вв. импрессионизм был подхвачен кумирами Бродского — Левитаном И. И., Коровиным К. А. и Серовым В. А. В отличие от французских единомышленников, они акцентировали внимание на статике и проблеме вечности, нежели на беглой динамичности композиции, выражающей идею временного и преходящего. Сами импрессионистские композиции лишали зрителя чувства «постановочности», добавляя эффект набросанной красками фотографии, пропитанной нарочитой незавершенностью, «этюдностью». В них чувствовалась повседневная «неторопливая суета», соответствующая принципу наслаждения «праздником жизни»: создается впечатление, что даже на танцы девушки собирались не спеша, получая удовольствие от каждого движения. Одного взгляда, например, на «Деревенский танец» Огюста Ренуара или «Абсент» Эдгара Дега хватает для того, чтобы понять, как лениво, а, порой, даже тоскливо проходили будни жителей Парижа.
Вслед за русскими импрессионистами Бродский стремился к монументализации пленэра, несмотря на то, что мало времени проводил в созерцании природы и ее безотрывном перенесении на холст — как правило, ему хватало нескольких мгновений, чтобы «отпечатать» образ при помощи художественного зрения, а затем воспроизвести по памяти в мастерской. Таким образом, можно сказать, что в пейзажной лирике он реализует принцип, описанный теоретиком искусства и графиком Волковым Н. Н. в работе «Цвет в живописи»: «… чем серьезнее ставится задача „подражания природе“, […], чем глубже становилось изучение природы в этюдах, тем отчетливее вырабатывались система отбора, последовательность и способ восприятия». Данную философию и поэтику искусства, визуализированную в натуралистических деталях, прививал Бродскому ранее упомянутый Костанди. Впоследствии она станет точкой отсчета индивидуального ажурного стиля, основная задача которого сводилась не к «сухой» декоративности, а к оживлению общего композиционного настроения. В ее осуществлении Бродскому помогали эксперименты с языком искусства, о которых мы поговорим в следующем параграфе.

Эволюция эстетических представлений Исаака Бродского, как и было принято на рубеже XIX – XX столетий, претерпела смену нескольких периодов, важнейшим из которых стал ранний. Именно с 1900 по 1915 годы зарождается его уникальный «ажур», придающий неповторимое звучание символическим образам и сюжетам. В основе его пейзажей можно обнаружить различные веяния — от мифологического натурализма до христианского мистицизма, изначально присущих русской ментальной картине мира. Примешивая к пейзажам другие жанры, Бродский лишь поддерживал идею всецелой принадлежности человека природе и Космосу, возможности их диалогического взаимодействия и взаимовлияния. Путешествуя по зарубежным странам, он перенял некоторые родственные его культуре аспекты отношений между природой и человеком, продемонстрировав их архетипическое происхождение в итальянском и осенне-зимнем циклах. Кроме того, в его пейзажах получили логическое продолжение не только античные и ренессансные пантеистические идеалы, но некоторые приемы портретной живописи прошлых столетий, благодаря которым в человеке ощущалось дыхание природы, наделившей его своими дарами.