классический танец как основа создания балетного спектакля | Пример курсовой работы

классический танец как основа создания балетного спектакля


Подлинным реформатором классического танца стал французский хореограф Жан Жорж Новер. Он разделял танец на два вида: «первый — танец механический, или технический; второй — танец пантомимический, или действенный. Первый говорит только глазам и очаровывает их симметрией движений, блеском па, разнообразием темпов, элевацией тела, равновесием, твердостью, изяществом поз, благородством положений и личной грацией. Все это представляет только материальную сторону танца. Второй, обычно называемый действенным танцем, является… душой первого; он придает ему жизнь, выразительность и, обольщая глаз, пленяет сердце и наполняет его трепетным волнением».
Новер объединял хореографические эпизоды пантомимой, но при этом отвергал условный жест, стремясь сделать движения танцовщиков как можно более естественными. Свой танец Новер называл «действенным». Как указывает П.М. Карп, «название «действенный танец» принадлежало не Новеру. Его еще раньше пустил в оборот французский писатель Луи де Каюзак, сочинивший статью о балете в «Энциклопедии» просветителей и книгу «Танец старинный и современный, или Исторический трактат о танце». Но Новер старался на практике создать действенный танец, сделать так, чтобы из самого течения танца было понятно, что происходит, и не надо было объяснять происходящее жестами».
Балеты Новера не выдержали испытания временем, но уже в 1789 году был поставлен спектакль «Тщетная предосторожность», сценическая жизнь которого продолжается в современном театре. Его создателем был ученик Новера Жан Доберваль.
В том же 1789 году началась Великая французская революция, на волне которой появился новый стиль в искусстве, получивший название «романтизм». В парижский балетный театр романтизм пришел лишь в 30-е годы ХIХ века, благодаря итальянскому балетмейстеру Филиппу Тальони. Первым подлинно романтическим балетом стала поставленная им «Сильфида», премьера которой состоялась 12 марта 1832 года. Основной темой спектакля стал трагический разлад мечты и действительности – мотив, характерный для всего романтического искусства.
Если до «Сильфиды» в балете преобладала пантомима, то теперь на первый план вышел танец. По словам известного танцора и балетмейстера Н.Долгушина, «танцевальные характеристики персонажей реального мира — шотландских крестьян, одетых в яркие национальные костюмы, — строились на фольклорно-этнографической основе».
Танец Сильфиды и ее воздушных подруг стал основой для дальнейшего развития классического балета. Как указывает П.М. Карп, «балет овладел новыми прыжками, научился новым стремительным вращениям на полупальцах… По понятиям тех времен, живучим и в наши времена, никакие реальные герои не могли совершать эти все более невероятные движения, и выходило, что от чего-то балету надо отказываться — либо от виртуозных движений, либо от жизненных героев. Романтизм ни от чего не отказывался и вдруг придал балету новое дыхание». Центральными персонажами романтического балета стали фантастические существа: «гурии, пери и сильфиды».
На премьере в партии Сильфиды выступила дочь балетмейстера-постановщика, непревзойденная Мария Тальони. По словам П.М. Карпа, «Мария Тальони решительно переменила представление о балерине. Она овладела множеством прыжков, которые прежде умели делать только мужчины; она стала широко применять позу арабеск, как бы изображавшую полет; она много танцевала на высоких полупальцах, и принято считать, что она первой стала танцевать на пальцах. На самом деле некоторые танцовщицы поднимались на пальцы уже до Тальони, но именно она сделала танец на пальцах важнейшей чертой новой эпохи и побудила следовать своему примеру».
Следует отметить, что, несмотря на ведущую роль солисток, в «Сильфиде» заметно возросла роль кордебалета. Как указывает П.М. Карп, «отдельный танцовщик в массе танцующих опять стал не особенным персонажем, а одним из себе подобных. Он утрачивал индивидуальные черты, чтобы стать частью танцующего хора — кордебалета. И не краски отдельных персонажей, а слаженное движение кордебалета и его групп опять воздействовало на зрителя. Единообразие и согласованность во времени, танец в унисон вновь вошли в обиход. Руки танцовщиц поднимались и опускались единым дыханием, их тела единым духом склонялись в арабеске, они вдруг одновременно повисали в одинаковом прыжке. Но теперь все эти хоровые танцы жили не просто сами по себе, а сообразуясь — чего в старину не было — с танцем солистки, подхватывая ее голос и отвечая ей».
К сожалению, эпоха романтизма стала последним периодом расцвета западноевропейского балетного театра. Уже во второй половине XIX века балет утратил свои прежние позиции, превратившись в придаток к опере. Зато начался период небывалого расцвета балета в России.
На основании вышеизложенного мы можем сделать следующие выводы:
Хореографическое искусство зародилось в Италии, в эпоху Возрождения. Однако танцы там служили украшением пышных придворных празднеств. Там же появилось понятие «балет», предвосхитив появление будущего жанра.
Настоящей родиной балета стала Франция. Там он первоначально также существовал при дворе, в нем нередко принимал участие сам король Людовик XIV. Создателями первых настоящих французских балетов стали Джованни Баттиста Люлли и Пьер Бошан.
Однако подлинным реформатором классического танца стал французский хореограф Жан Жорж Новер. Свой танец Новер называл «действенным», стараясь, чтобы содержание балета было понятно из самого течения танца.
Искусство классического танца в современном его понимании появилось с приходом в балетный театр романтизма. Первым подлинно романтическим балетом стала «Сильфида» в постановке Филиппа Тальони. Именно в нем дочь балетмейстера – непревзойденная Мария Тальони – впервые встала на пуанты.
Эпоха романтизма стала последним периодом расцвета западноевропейского балетного театра. Уже во второй половине XIX века балет утратил свои прежние позиции, превратившись в придаток к опере.

Искусство классического балета зародилось во Франции. Оттуда пришла и балетная терминология. Тем не менее, уже во второй половине ХIХ века русский балет стал уверенно завоевывать лидирующие позиции в мире. В дальнейшем его положение только укреплялось.
Расцвет русского балета в ХIX веке, во многом, начался благодаря балетмейстерам французского происхождения, которым удалось обрести в России вторую родину. Прежде всего, это такие выдающиеся реформаторы классического балета, как Шарль Дидло и Мариус Петипа. Но и они были потрясены природным дарованием русских танцовщиков. Кроме того, следует отметить, что рядом с ними работали талантливые русские балетмейстеры – Адам Глушковский и Лев Иванов.
Вершиной русского классического балета ХIX века стало создание жанра симфонического балета, появившегося благодаря приходу в балетный театр великого русского композитора П.И. Чайковского и его сотрудничеству с Мариусом Петипа.
Традиции русского классического танца были успешно продолжены и развиты советским балетным театром. В нем родился новый жанр драматического балета, позволивший создать на балетной сцене полнокровные образы и заставить зрителей следить за развитием сюжета. Создателями жанра стали балетмейстеры Ростислав Захаров и Леонид Лавровский, успешно сотрудничавшие с композиторами Борисом Асафьевым и Сергеем Прокофьевым.

Что думаете про курсовую?

Поставьте оценку!